Ảnh cóp lại trên Google
Chu Mộng Long: Chủ nghĩa lãng mạn phát triển tới hạn nào đó, tự nó hạ cánh để trở về mặt bằng hiện thực. Nhưng có lẽ khuynh hướng này phù hợp với văn xuôi hơn, trong khi với thơ, đôi cánh lãng mạn sẽ bay tiếp đến siêu thực, tượng trưng như một nhu cầu giải thoát. Xét đến cùng, mộng tưởng cá nhân của nhà thơ là vô bờ bến, khi đạt tới tầm cao nào đó, nó bắt nhịp với những gì thuộc về tầng sâu để chiếm lấy mọi chiều kích của sự sống và tồn tại. Tầng sâu ấy thuộc về những gì nguyên thủy nhất trong tâm thức giống loài đã bị che phủ bởi các lớp văn hóa khác nhau trong kiến tạo lịch sử của nhân loại.
Trường thơ loạn do nhóm Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Yến Lan đề xướng (1936) vừa đột biến vừa tiếp nối tất yếu của Thơ Mới Việt Nam 1932 – 1945. Trường thơ này đưa Thơ Mới nhảy vọt từ lãng mạn sang siêu thực và tượng trưng, coi như hoàn tất một thời đại thi ca.
Bài viết này không có tham vọng giải mã toàn bộ Trường thơ loạn mà chỉ tiếp cận một hình tượng mà Hoài Thanh đã chạm đến rồi bỏ dở hay thoái lui: “cái vừng trăng vẫn thường ám ảnh các nhà thơ Bình Định” (1). Cái “vẫn thường ám ảnh” ấy chính là nguyên mẫu (archetype) trong sáng tạo của cả một nhóm thơ được khơi dậy từ vô thức của cộng đồng.
- Nguyên mẫu Trăng
Trăng có thể được xác định như là một nguyên mẫu hay nguyên sơ tượng, theo lý thuyết của C.G. Jung. Jung nói: “Tinh thần cũng như thể chất của ta, không thể là một cái gì không có quá khứ, một lịch sử của nó”(2). “Nguyên sơ tượng (archetype), hay siêu mẫu, hay nguyên hình – dù đó là quỷ, người hay biến cố – được lặp lại trong suốt chiều dài lịch sử ở bất kì đâu có trí tưởng tượng sáng tạo tự do hoạt động”(3). Cùng với đất, nước, lửa, không khí… như những nguyên mẫu cổ sơ nhất của nhân loại, Trăng tồn tại khá sâu trong tâm thức của người Việt. Trăng xuất hiện từ “nguyên hình huyền thoại” và thành hình tượng văn học, “trong chừng mực nào đấy, chúng là bản tổng kết đã được công thức hóa của khối kinh nghiệm điển hình to lớn của vô số các thế hệ tổ tiên: đó có thể là vết tích tâm lí của vô số cảm xúc cùng một kiểu”(4).
Khi truy tìm nguyên mẫu bị che lấp bởi các cấm kị (taboo), trong cái vô thức tập thể do Jung đề xuất, G.Bachelard khái quát thành công thức: con người đi từ “kinh nghiệm thân xác” – cái sở hữu, đến “kinh nghiệm vật chất” – cái tồn tại, và biến cái tồn tại thành cái sở hữu. Libido chính là nguồn năng lượng mang lại những dự phóng, những sáng tạo bất ngờ, kể cả đó là “chướng ngại” trước khi con người đi đến “khoa học khách quan”. “Tất cả những gì lâu dài trong ta đều trực tiếp hay gián tiếp có liên hệ với libido”(5).
Trăng được phát hiện khá sớm như một nhân tố hợp thành trên trục Thiên – Địa – Nhân của vũ trụ quan phương Đông. Trong Cửu Diệu, Trăng là Thái Âm Tinh đối lập với Mặt Trời, Thái Dương Tinh. Tất nhiên, Trăng không thoát khỏi sản phẩm được dự phóng từ kinh nghiệm thân xác, bởi con người nhận thức chính mình trước khi nhìn ra thế giới. Trong huyền thoại, Trăng thường được gọi bằng nhiều tên khác nhau: Nữ thần Mặt Trăng giám sát thế gian (Nữ thần Mặt Trăng và Mặt Trời), Hằng Nga ở cung Quảng Hàn mang vẻ đẹp bất tử (Sự tích chị Hằng Nga), bà Nguyệt xe tơ kết duyên cho con người (Chuyện Ông Tơ Bà Nguyệt). Trăng mang tất cả nữ tính: sinh nở (chu kì kinh nguyệt) và yêu đương (se duyên, kết duyên). Trăng mang vẻ đẹp thần tiên, nhưng vẻ đẹp ấy cũng chứa đựng tất cả những mặc cảm trần tục. Ở huyền thoại Nữ thần Mặt Trăng và Mặt Trời, một cách trực giác, người xưa đã hình dung Trăng là phần âm bản của Mặt Trời, nhận lấy ánh sáng từ Mặt Trời. Nàng Trăng ban đầu mô tả như một người con gái nóng nảy hay gây sự khi du hành qua thế gian trước khi biết xấu hổ để mang vẻ đẹp dịu dàng bao dung. Ở huyền thoại Hằng Nga, mặc cảm tội lỗi bộc lộ rõ hơn ở hành vi đánh cắp thuốc trường sinh bất tử. Motif đánh cắp hay vụng trộm là một nguyên mẫu về mặc cảm có tính nhân loại: Adam, Eva ăn vụng Trái Cấm, Promete lấy cắp ngọn lửa,… Trăng như một sự phân thân về những mặc cảm nguyên thủy của con người, xác lập mối tương quan giữa tự nhiên (khi tỏ khi mờ, khi sáng khi tối) với tâm lí người (khi vui khi buồn, khi kiêu hãnh, khi e thẹn). Trong cái nhìn ấy, Trăng mang các xung động bản năng: bản năng sống (ánh sáng, sinh sôi) lẫn bản năng chết (bóng tối, hủy diệt), niềm vui, sự hiến dâng (sự ban phát, trong sáng) lẫn nỗi buồn, sự mất mát (vụng trộm, chia lìa). Mặc cảm ấy không thể nằm ngoài các phân tích tâm lý học về Trăng.
Một huyền thoại khá độc đáo như một mẫu mực về vẻ đẹp cao cả mà trần tục của Trăng là huyền thoại về Bánh Trung thu. Người Mẹ để chống lại cái nóng bức của Mặt Trời đã tình nguyện hiến thân và hóa thành Mặt Trăng, chấp nhận chia lìa để mang lại sự sống cho đàn con trần thế. Người Mẹ trước khi hóa thành Trăng để bay lên trời đã dạy cho con mình mọi thứ phải toan lo trong cuộc sống hàng ngày. Trong sâu thẳm của câu chuyện, chiếc bánh Trung Thu mà những đứa con dùng làm vật tưởng niệm Người Mẹ như là một biểu tượng từ giã quan hệ xác thịt để chuyển sang quan hệ tinh thần, từ đắm chìm trong bầu vú Mẹ đến sự thoát li và trưởng thành.
Cho nên, không còn ngạc nhiên khi Trăng đi vào tâm thức nghệ sĩ của mọi thời đại bằng tất cả tình yêu đúng nghĩa trần tục và phảng phất bản chất nguyên thủy của mặc cảm Oedipe: vừa tôn kính như một Người Mẹ, vừa suồng sã như một Người Tình. Trăng trở thành Người Mẹ – Người Tình của thế gian, vừa cao cả vừa tràn trề sắc dục.
Trong cái nhìn của Phân tâm học, Người Mẹ và Người Tình đối với đứa bé chỉ là một. Trong cái tình mẫu tử bao la, tưởng chừng thuần túy tinh thần về sau, một cách vô thức, bao giờ cũng ám ảnh bản năng xác thịt của thuở đầu đời. Mọi trạng thái mộng mơ có liên quan luôn mang mặc cảm xác thịt đó. Cho nên, ngay cả khi khoa học khách quan ra đời, tư duy huyền thoại vẫn duy trì, chỉ khác là “đối với người nguyên thủy, tư duy là sự mơ mộng được tập trung, còn đối với người văn minh, mơ mộng là một tư duy được thư giãn”(6).
Ở cái nhìn khác, cái nhìn tâm linh, Trăng không đơn thuần là ánh sáng mà còn là bóng tối. Ánh sáng huyền hoặc của nó vừa soi tỏ phần dương, vừa phản chiếu phần âm: “Cử bôi yêu minh nguyệt/ Đối ảnh thành tam nhân” (Lý Bạch), “Bóng ai theo dõi bóng mình/ Bóng nàng yêu tinh” (Hàn Mặc Tử). Hình tượng cái bóng thường xuất hiện cùng ánh sáng của Trăng như là một khía cạnh tâm linh sâu thẳm, coi như linh hồn được tách ra từ thể xác, cho nên nó mang nghĩa tự nhận thức hay tìm về bản ngã.
Một cách thể hiện thanh thoát, kín đáo nhất, trong thơ Đường chẳng hạn, Trăng cũng có thể gợi tứ về Người Mẹ – Quê Hương. Không phải ngẫu nhiên mà nhà thơ viết về nỗi nhớ quê hương đều gắn với Trăng. “Lộ tùng kim dạ bạch/ Nguyệt thị cố hương minh” (Đỗ Phủ – Nguyệt dạ ức xá đệ). “Cử đầu vọng minh nguyệt/ Đê đầu tư cố hương” (Lý Bạch –Tĩnh dạ tứ)… Đường thi kín đáo, nhưng thỉnh thoảng vẫn để lộ nguyên mẫu Trăng trong tư cách Người Tình nguyên thủy. Tâm hồn phóng túng như Lý Bạch khi uống rượu uống luôn cả Trăng rồi phân thân ra thành từng mảnh Trăng như một phần hồn, máu thịt của ông: “Cử bôi yêu minh nguyệt/ Đối ảnh thành tam nhân” (Nguyệt hạ độc chước). Sự nhập thân, hóa thân, rồi phân thân ấy chỉ có thể là từ Người Mẹ, vừa mang nghĩa Người Mẹ siêu nhiên vừa mang nghĩa Người Mẹ trần tục. Bởi ta là một phần của Mẹ và Mẹ ở trong ta. Giai thoại Lý Bạch nhảy xuống hồ ôm nàng Trăng mà chết, chứng tỏ, từ những bài thơ của ông đã đánh thức, phục sinh nguyên mẫu Trăng như một Người Mẹ, Người Tình vĩ đại, thủy chung của nhà thơ. Giai thoại đầy mộng mơ ấy hàm chứa tất cả mọi khoái cảm về sự sống lẫn cái chết: thứ khoái cảm vừa chôn vùi trong xác thịt vừa tự do khai phóng tinh thần. G. Bachelard gọi đó là mặc cảm Empédocle – chàng Empédocle tự nguyện nhảy vào miệng núi lửa tự thiêu bằng mộng mơ huyễn tưởng được trở về cội nguồn.
Ở ca dao dân gian, mảnh đất gắn bó với huyền thoại sơ khai, Trăng chứa đựng đầy đủ nhất các phức cảm trần tục. Trăng hội ngộ và chia li: “Vầng trăng ai xẻ làm đôi/ Đường trần ai vẽ ngược xuôi hỡi chàng?” Trăng mang sắc dục, hữu hạn và vô tận: “Bóng trăng khi khuyết khi tròn/ Của đời chơi mãi có mòn được đâu”. Trăng gắn với Gió như một cặp ẩn dụ về chuyện gối chăn, có cả sum họp lẫn biệt li: “Gió đưa trăng thì trăng đưa gió/ Trăng lặn rồi gió biết đưa ai”… Cái nguồn cội có tính nhân bản này xâm nhập vào trong Truyện Kiều và những khúc ngâm hậu kì Trung cổ. Trăng và chuyện gối chăn với các cặp trăng – gió, trăng – hoa thành nguyên mẫu cho những giấc mơ lãng mạn. “Vầng trăng ai xẻ làm đôi/ Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường”, “Chim hôm thoi thót về rừng/ Đóa trà mi đã ngậm gương nửa vành” (Truyện Kiều). “Hoa giãi nguyệt nguyệt in một tấm/ Nguyệt lồng hoa hoa thắm từng bông/ Nguyệt hoa hoa nguyệt trùng trùng” (Chinh phụ ngâm). “Cái đêm hôm ấy đêm gì/ Bóng dương lồng bóng đồ mi trập trùng” (Cung oán ngâm khúc).
Chuyện “trêu hoa ghẹo nguyệt” không đơn thuần phê phán “thói trăng hoa” mà hàm chứa đầy đủ mặc cảm trần tục trong thực hiện chức năng nguyên mẫu của nó.
Khi cái tôi cá nhân được đánh thức, mọi lớp cấm kị được gỡ bỏ dần, Trăng từ các ẩn dụ kín đáo thành biểu trưng đậm nét của tình yêu, khai phóng cả tinh thần lẫn xác thịt. Nhẹ nhàng, tinh tế như Tản Đà mơ làm thằng Cuội để được chị Hằng ấp iu: “Đêm thu buồn lắm chị Hằng ơi/ Trần giới nay em chán nữa rồi…” (Muốn làm thằng Cuội). Nếu cần một biểu tượng tinh tế, kín đáo về cái mặc cảm nguyên sơ cho nguyên mẫu Trăng, có lẽ không thể quên câu thơ của Xuân Diệu: “Thỉnh thoảng nàng trăng tự ngẩn ngơ”… (Đây mùa thu tới). Trong cấu trúc song song các hình ảnh hoán dụ trên chuỗi biểu đạt của bài thơ: “Hơn một loài hoa đã rụng cành”, “Đôi nhánh khô gầy xương mong manh”, “Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói”…, Trăng xuất hiện với trạng thái “ngẩn ngơ” trong phút giao thời giữa trẻ và già, giữa còn và mất ấy chứa đựng trong nó đầy đủ các xung năng giữa vui và buồn, giữa nuối tiếc và lo âu. Vui và nuối tiếc cho tuổi trẻ đã đi qua; buồn và lo âu cho cái già đang sắp sửa. Khi nâng Trăng lên thành tuyên ngôn của thơ ca lãng mạn: “Trăng vú mộng của muôn đời thi sĩ”, “nhà thơ mới nhất của phong trào Thơ Mới” (Hoài Thanh) đã mặc nhiên công khai xác nhận Trăng chính là Người Mẹ, Người Tình vĩ đại của dòng thơ lãng mạn.
Tất nhiên, tuyên ngôn kiểu Xuân Diệu chỉ thúc thơ lãng mạn nâng địa hạt của cảm tính lên thành lí tính. Trăng không còn là đối tượng để khai thác các tầng sâu “hồn nòi giống” (Hoài Thanh) mà chỉ là phương tiện để nhà thơ trữ tình. Chẳng hạn, “Trăng sáng, trăng xa trăng rộng quá/ Hai người nhưng chẳng bớt bơ vơ”… Khi được xác nhận là “Trăng vú mộng của muôn đời thi sĩ” thì cũng là lúc cái bầu vú vĩ đại ấy có nguy cơ bị vắt đến cạn kiệt, nếu thi sĩ không lao vào cuộc chơi ở tầng sâu khác – tầng vô thức – với những biến ảo vô tận của nó – Chủ nghĩa siêu thực.
- Và Trường thơ loạn
Thực ra Chủ nghĩa siêu thực (Surrealism) trong nghĩa sâu sắc của từ không đồng nghĩa với cái ảo. Siêu thực phải được hiểu là cái thực hơn cả sự thực, cái vượt giới hạn của thực tại (surreal). Đó là sự thực không thể nhìn thấy, không thể nhớ, không thể mơ tưởng. Bởi nó không thuộc hiện tại, cũng không thuộc quá khứ hay tương lai. Nó là tất cả. Nó nối kết các chiều thời gian, nó hóa giải những dị biệt, và vì thế, nó không bị giới hạn bởi cái nhìn cảm tính lẫn lí tính thông thường. Nó vượt mọi giới hạn để đi vào cái bí ẩn, sâu kín. Nó thuộc vô thức, và chỉ nhờ vô thức, nó tự trỗi dậy và chạm đến vô cùng, cả ở bên này lẫn bên kia của sự sống. Khi đạt đến tận cùng của sự huyền bí, sự thống nhất nguyên thủy diễn ra: đường nét, màu sắc, âm thanh, hình khối… tương hòa làm một. Đến khi các sáng tạo chuyển hóa từ vô thức thành hữu thức thông qua những thủ pháp tân kì, Chủ nghĩa siêu thực gặp gỡ với Chủ nghĩa tượng trưng (Symbolism).
Chủ nghĩa siêu thực là một tham vọng nhìn thế giới qua màn sương huyền ảo của tâm linh. Cho nên nó không thoát khỏi sự nổi loạn của các trạng thái vô thức. Những cách mô tả của nó, nếu theo Bachelard, là không thể che đậy “những động lực có tính bản năng”, “bản năng sống” và “bản năng chết”, “bản năng đói” và “bản năng tính dục”, cùng những “phóng chiếu vật linh”.(7)
Giếng loạn (Yến Lan), Điêu tàn (Chế Lan Viên), Thơ điên (Hàn Mặc Tử) đủ dung lượng để hợp thành một trường phái thi ca mà Hàn Mặc Tử đặt tên là Trường thơ loạn.(8)
Các trạng thái phức cảm (complexes) gắn liền với tính dục là một dấu hiệu phổ quát và cũng đặc trưng của nguyên mẫu Trăng trong Trường thơ loạn. Tính dục lộ rõ hơn bao giờ hết khi nhóm thơ này đã thực sự vượt qua hàng rào những cấm kị. Libido là nguồn năng lượng không thể chối cãi ở các nhà thơ này, nó đã phóng chiếu vào Trăng với tất cả sự rạo rực và mơn trớn, trơ trẽn và thẹn thùng, thánh thiện và xác thịt… Với Yến Lan, có thể xúc cảm ái ân còn nhẹ nhàng tinh tế như trong huyền thoại và thi ca cổ điển: “Ban ngày tôi chết trên thân thể/ Mát mẻ và tôi chết ở hồn/ Trong trẻo mà đêm vương dưới lá,/ Những đêm trăng đến siết tôi… hôn” (Bệnh Trăng). Với Chế Lan Viên, xúc cảm ấy trào dâng đến lộ rõ thành sự ráo riết, vồ vập: “Ta cởi truồng ra! Ta cởi truồng ra!/ Ngoài kia trăng sáng chảy bao la,/ Ta nhảy vào quay cuồng thôi lăn lộn,/ Thôi ngụp lặn trong ánh vàng hỗn độn/ Cho trăng ghì, trăng riết cả làn da.” (Tắm trăng). Với Hàn Mặc Tử, mọi nghịch lí của thứ tình yêu kiểu Oedipe được phơi bày. Ngay từ đầu, cách nhìn Trăng đã phát tín hiệu về một khoái lạc xác thịt, kể cả mặc cảm loạn luân: “Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối/ Gió thu lọt cửa cọ mài chăn” (Đêm không ngủ). Bề ngoài tưởng chỉ mượn chuyện Trăng – Gió để luận thời thế, nhưng bên trong, qua sự nối kết trên trục dọc của chuỗi biểu đạt, Trăng – Gió thiên nhiên bỗng hóa thành chuyện Gối – Chăn của ái tình, các động từ mang hành vi vụng trộm và xác thịt: leo – lọt, sờ sẫm – cọ mài. Tất nhiên, ở Hàn Mặc Tử, tình yêu với Trăng vẫn mãi mãi thật sự trinh nguyên, thánh thiện: “Mới lớn lên trăng đã thẹn thò/ Thơm như tình ái của ni cô” (Huyền ảo). Nhưng mặc cảm Oedipe lại làm cho gương Trăng trở nên bất thường, lúc suồng sã: “Trăng nằm sóng soãi trên cành liễu/ Đợi gió đông về để lả lơi”, lúc trở nên bẽn lẽn: “Vô tình để gió hôn lên má/ Bẽn lẽn làm sao lúc nửa đêm”. Bẽn lẽn mà vẫn rạo rực: “Ô kìa bóng nguyệt trần truồng tắm/ Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe” (Bẽn lẽn). Và cả sợ hãi cuống cuồng: “Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa/ Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô/ Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra” (Say trăng)…
Chính cái “khuôn mẫu của những hành vi bản năng” đã thống nhất một cách nhìn Trăng – Người Mẹ – Người Tình trong Trường thơ loạn, “nói cách khác, nó là đồng nhất ở tất cả mọi người và do đó tạo nên một cơ tầng tâm thần chung của bản chất siêu cá nhân hiện diện ở mỗi chúng ta”, “nó hòa trộn hình ảnh khách quan với ham muốn chủ quan”(9).
Tất nhiên, so với con người đời thường vốn dĩ đã được bao bọc bởi các lớp văn hóa dày đặc, Trăng bị khô kiệt bởi lí trí; đối với nhóm Trường thơ loạn, Trăng thể hiện như một triệu chứng, một tâm bệnh – Bệnh Trăng, theo cách nói của Yến Lan, được phơi lộ rõ rệt hơn cả. Và điều quan trọng hơn, sự thống nhất ấy không làm nghèo đi về những sáng tạo mà mỗi nhà thơ của trường thơ này đã đi qua những trải nghiệm thân xác khác nhau.
Trăng ám ảnh các nhà thơ Bình Định, có lẽ trước hết vì nó khơi dậy một quá khứ Điêu tàn, một cõi thâm u còn đang chập chờn như những cái bóng ở phía bên kia sự sống. Điều đó vẫn còn trong tâm thức mỗi chúng ta khi một mình đi dưới trăng: cái cảm giác rờn rợn khi xung quanh toàn những cái bóng huyền hoặc. Trăng trên đất Chiêm Thành mang ám ảnh rất sâu. Trăng loạn, Giếng loạn, Tâm loạn sinh ra từ mảnh đất chập chờn hai nửa sống chết này. Tựa tập thơ Điêu tàn, Chế Lan Viên tiếp nối tuyên ngôn về trường thơ mà Hàn Mặc Tử chính thức đề xướng: “Hàn Mặc Tử viết: Làm thơ tức là điên. Tôi thêm: Làm thơ là sự phi thường. Thi sĩ không phải là Người. Nó là Người mơ, Người say, Người điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỷ, là Tinh, là Yêu, Nó thoát Hiện Tại. Nó xáo trộn Dĩ vãng. Nó ôm trùm Tương Lai…” (10)
Bao bọc thế giới Điêu tàn là không gian bàng bạc ánh trăng Chiêm Thành, huyền hoặc và cổ sơ. Trăng đánh thức một thế giới đã ngủ yên, nối hiện tại với quá khứ, đúng hơn, cái “người mơ”, “người điên”, “người say” họ Chế đã vượt qua mọi ranh giới thời gian để bắc cầu sang cõi bên kia của sự sống. Bắt đầu từ Hư Không: “Cả cảnh vật trần gian cùng mờ xóa/ Trong màn đen huyền bí. Ta bảo lòng/ Ngày mai đây muôn loài rồi tan rã/ Vũ trụ kia rồi biến ra Hư Không!” Trăng vén tấm màn bí mật của cõi Hư Không, ở đó Hiện Hữu những linh hồn của “Nước non Chăm chẳng bao giờ tiêu diệt/ Tháng ngày qua vẫn sống với đêm mờ” (Bóng tối). Không ở đâu như ở thế giới gọi là điêu tàn này, giữa sự sống và cõi chết được nối kết làm một. Từ “những Tháp Chàm gầy mòn vì mong đợi/ những đền xưa đổ nát dưới Thời Gian”, từ “những cảnh ngàn sâu cây lả ngọn/ Muôn Ma Hời sờ soạng dắt nhau đi” hiện hình đầy đủ những kiến tạo lẫn hủy diệt.
Cảnh hủy diệt khốc liệt và bi tráng tưởng như vừa mới đi qua: “Đây, chiến địa nơi đôi bên giao trận/ Muôn cô hồn sĩ tử hét gầm vang/ Máu Chàm cuộn tháng ngày niềm oán hận/ Xương Chàm luôn rào rạt nỗi căm hờn”. Những kiến tạo thái bình rực rỡ, huy hoàng xa xưa như vẫn còn đó: “Đây, những cảnh thái bình trong Chiêm quốc/ Những cô thôn vàng nhuộm nắng chiều tươi/ Những Chiêm nữ nhẹ nhàng quay lại ấp/ Áo hồng nâu phủ phất xõa lời vui” (Trên đường về).
Thế giới ấy là mộng mị, nhưng với nhà thơ là thực hơn cả sự thực. Bởi tồn tại luôn hàm chứa cả hai mặt hữu hình và vô hình, sáng rõ và thâm u. Chính trong cái không gian tranh tối tranh sáng của Trăng, cái vô hình và thâm u mới được khơi ra. Trong cái nhìn vượt giới hạn của thực tại, Hư Không cũng là Hiện Hữu và Hiện Hữu cũng là Hư Không, theo triết luận của J. Sartre. Không còn phân biệt Trăng, chị Hằng của Hư Không và Chiêm nữ đất Chăm:
Ta vừa thấy bóng Nàng trên cỏ biếc
Suối tóc dài êm chảy giữa dòng Trăng
Ta vừa nghe giọng sầu bi tha thiết
Của Chiêm nương gờn gợn sóng cung Hằng
(Mộng)
Trăng là Người Mẹ siêu nhiên vĩnh cửu, Chiêm nữ là Người Tình trần gian thoáng chốc. Cái giới hạn được đẩy vào trong vô hạn. “Suối tóc” thành “dòng Trăng”, “giọng sầu bi” thành “sóng cung Hằng”, tất cả được cô kết lại thành biểu trưng Chiêm Nữ – Trăng với vẻ đẹp đài các và sầu bi.
Trăng trong Điêu tàn, vì thế, từ siêu thực được đẩy nhanh sang tượng trưng. Trăng vừa là hình vừa là nhạc; giữa sự sống và cõi chết, giữa mất và còn được kết tinh trong vẻ đẹp của Trăng để nàng Trăng mang đủ trong mình chuyện nhân gian: “Đâu điệu nhạc điên cuồng ta khao khát/ Chẳng vang lên tràn ngập suối trăng êm?” Trăng không còn là cái khách thể tự nhiên mà hóa thân vào chủ thể, trong xương cốt, hồn máu, và từ trong xương cốt, hồn máu tỏa ra khí tinh anh của Trăng:
Đem mau đây chiếc sọ dừa ứ huyết
Chiếc xương khô rợn trắng khí tinh anh!
Và rót mau trong hồn ta tê liệt
Những nguồn mơ rồ dại, hỡi yêu tinh!
(Điệu nhạc điên cuồng)
Trăng không còn đơn thuần là nguồn sữa tinh thần trong cái nhìn lãng mạn nữa mà là dòng sông vô tận – dòng Ngân Giang ở trên trời và “dòng Linh Giang” dưới mặt đất – nó nối kết thế giới bên này và thế giới bên kia. Nói cách khác, ở đây cái chết chỉ là sự khởi đầu cho một sự sống khác, miên viễn hơn. Nhà thơ ngủ trên mặt đất mà chừng như ngủ trên trời: “Ta gặp Nàng trên một vì sao nhỏ/ Ta hôn Nàng trong bóng núi mây cao/ Ta ôm Nàng trong những nguồn trăng đổ/ Ta ghì Nàng trong những suối trăng sao” (Ngủ trong sao).
Trăng của các nhà thơ Bình Định chừng như chồng lên hai lớp thời gian văn hóa: Trăng huyền thoại cổ sơ của người Việt và Trăng một thời bi tráng của Chiêm Thành. Với người Việt, những gì đã mất đi đều là có thể sống lại trong huyền thoại. Toàn bộ quá khứ hóa vào Trăng và Trăng hóa vào con người thực tại thành một nhất thể.
Trường hợp Yến Lan, Trăng gắn với những kỉ niệm đầu đời. Yến Lan sinh ra trong một đêm trăng: “Quê ngoại bên kia bãi cát vàng/ Mẹ tôi về lỡ chuyến đò ngang/ Cơn đau trở dạ không giường chiếu/ Tôi lọt lòng ra giữa bãi trăng”. Yến Lan thành đứa con của Mẹ cuộc đời và con của Trăng tự nhiên. Ngẫu nhiên mà Người Mẹ ấy vĩnh biệt Yến Lan cũng trong một đêm trăng như có lần Yến Lan tâm sự, rồi sau này Yến Lan cũng lại ra đi đúng độ trăng rằm. Trăng, bến sông, và tiếng gọi đò thành chiếc cầu sinh li tử biệt. Cho nên, trong Yến Lan, cái bến đò trăng định mệnh ấy vừa sáng ngời sự sống: “Những bàn tay lá xinh xinh ấy/ Giặt ướt màu xanh giữa bể trăng”, vừa thâm u cõi chết: “Tối ở trên mi, trong mái tóc/ Là hồn thôi, nhớ tối trong cây”. Trong tâm thức của Yến Lan, Người Mẹ ra đi đã hóa thân vào Trăng, vừa tinh thần vừa xác thịt, vừa ấm áp ngọt ngào vừa lạnh lẽo đắng cay, vừa gần gũi máu thịt vừa xa cách hụt hẫng.
Bệnh trăng là một triệu chứng loạn tâm, giếng loạn của tâm hồn. Cho nên Trăng vào thơ Yến Lan bằng mộng mị, biến ảo và đầy nghịch lí. Chủ yếu là hiện thân Người Mẹ hiền từ, gần gũi: “Mà trăng hiền quá êm như lụa/ Mơn trớn bầy cây tựa nhọc nhằn”. Nhưng có khi là Người Tình mang mặc cảm vụng trộm: “Trăng lén từng mây, lén xuống lòng”. Trăng hạnh phúc nhưng đầy sợ hãi: “Rồi bỗng hồn tôi sợ hãi lên/ Tôi buồn sợ những dáng không tên/ Không màu trăng nhuộm, mùi trăng thoảng/ Không dấu khi về trăng để trên” (Bệnh trăng).
Trong nghiệm sinh của Yến Lan, Trăng vừa là ánh sáng vừa là bóng tối: “Tôi chờ trăng dậy ở trong tay,/ Cho sáng trưng lên tối ở mày”… Hình ảnh My Lăng chừng như xuất hiện chập chờn bởi sự cộng hưởng giữa chân mày và trăng. Cũng như Chế Lan Viên, Yến Lan đi từ Tự ngã hướng ra Đại ngã, từ Hiện Hữu đến chiếm đoạt lấy Hư Không. Trăng vĩnh cửu hóa Người Mẹ – Người Tình của Yến Lan và hóa thành Thuyền hồn đưa Yến Lan vào chơi vơi, vô tận.
Kiệt tác Bến My Lăng được xuất thần như kết quả của một chiêm nghiệm rất hiện sinh, nhà thơ chộp lấy Sartre làm cứu cánh hơn là gửi gắm dục vọng của bản năng vô thức. Bài thơ kết nối hiện tại với quá khứ từ thuở thiếu thời hạnh phúc và đau thương của nhà thơ để kết tinh thành bài thơ giàu chất thơ nhất của thi ca Việt Nam. Khi vượt qua cõi mờ ảo siêu thực, bài thơ còn lại như một hình thức tượng trưng mà vẻ đẹp của màu sắc, đường nét, âm thanh trong sáng của nó chừng như che giấu tất cả những gì mờ tối bên trong của kinh nghiệm thân xác.
Hư Không là Trăng mà Hiện Hữu cũng là Trăng. Khi nối kết các chiều thời gian, nhà thơ dùng thủ pháp xóa mờ dấu tích của những khác biệt, phá vỡ các ranh giới giữa còn và mất, giữa có và không. Bến trong tâm thức Việt là nơi bước đến cũng là nơi ra đi, hội ngộ nhưng cũng là chốn phân li. Nhưng chừng như bức tranh thơ đã làm biến ảo tất cả. Thời gian chỉ có dao động mà không vận động. Dao động giữa trung tâm và ngoại biên: “Trôi quanh thuyền những lá vàng quá lạnh”, giữa trên cao và dưới thấp: “Tơ vương trời, đâu nhưng chỉ giải trăng trăng”. Cho nên thời gian hóa thành không gian, động mà tĩnh. Cái xao động của trăng, gió: “Trăng thì đầy rơi vàng trên mặt sách/ Ông lái buồn để gió lén mơn râu”. Và cái xao động của tiếng gọi đò làm rung lên cả Hư Không: “Gọi đò thôi run rẩy cả ngành trăng”. Sự xao động ấy làm cho Hư Không không là cái trống rỗng, vô hồn, cũng không là cái nhất thời, chóng vánh. Nó chứng minh một sự Hiện Hữu bất diệt: Hiện Hữu một vầng Trăng muôn thuở của thiên nhiên và một bến đời đầy mộng mị. Hai chữ My Lăng vừa là âm vừa là hình, biến âm từ sự tương hợp giữa My (= Chân Mày) và Lăng (= Trăng). Sự ghép nối tinh vi giữa chân mày và vành trăng khuyết đã gây nên một hiệu ứng bất khả phân biệt giữa Người và Trăng. My Lăng mang một hàm lượng thông tin bất khả giải, tựa như lối tượng trưng của Xuân Thu Nhã tập sau đó: “Ngàn mày tràng giang buồn muôn đời” (Nguyễn Xuân Sanh). Không gian My Lăng là không gian Trăng – Người, Người – Trăng. Không gian ấy mang màu sắc đìu hiu, lạnh lẽo, chập chờn giữa sáng và tối, giữa cõi dương và cõi âm. Nó là cái Giếng loạn khổng lồ của vũ trụ và sâu thẳm của tâm hồn, bởi vì mọi thứ bí ẩn như có như không. Có ông đò đợi khách, có chàng kị mã qua sông, có tiếng gọi đò như “oán trách”, như “run rẩy”. Nhưng có hóa thành không. Thuyền nằm không, rượu không, thơ không, nhạc không. Ông đò buồn nhưng mang cái buồn kì lạ, vì nó không là gì cả. Ông đợi khách mà không đưa khách qua sông, ông tắm mình trong Trăng mà không uống rượu, không làm thơ, không thổi địch, thậm chí không nghe cả tiếng gọi đò. Ông chạm đến tột cùng cái rỗng của Hư Không. Ông đợi gì không biết. Chỉ biết ông chờ đợi như một điệp khúc “suốt bao trăng” làm cho thời gian ngưng đọng lại. Chàng kị mã “nhúng đầy trăng màu áo ngọc lưu li” kia chợt hiện chợt ẩn và tan hòa dưới Trăng để chỉ còn lưu lại tiếng gọi đò. Chừng như chàng đến từ quá khứ và mất hút vào tương lai. Có thể đó là chàng kị mã đất Chiêm còn chập chờn dưới bóng trăng soi. Chàng kị mã với tiếng gọi đò như “oán trách”, như “run rẩy” là hiện thân nỗi đau thân xác mà ông đò là nhân chứng của thời gian vô tận. Có thể hình dung Bến My Lăng như là nơi dồn tụ của dòng đời, cho nên nó là bến của tận cùng, ở đó, chàng kị mã hòa nhập vào Trăng-Người Mẹ-Người Tình vĩ đại để tan biến vào Hư Không, còn ông đò như hóa thạch trước thời gian như một Hiện Hữu bất diệt. Bến My Lăng chứa hình ảnh thơ trong suốt, bởi thơ, theo cái nhìn của chủ nghĩa tượng trưng, là một cuộc giải thoát khỏi mọi giới hạn trong nghĩa đầy đủ của Tự do.
Trong triết luận hiện sinh của Sartre, Hư Không là tiếng nói của Tự do khởi đi từ hữu thức, chối bỏ Hiện Hữu khổ đau nhất thời để vươn đến tận cùng hạnh phúc.
Tên Trường thơ loạn do Hàn Mặc Tử đặt ra có gốc từ Giếng loạn của Yến Lan. Tứ Giếng loạn gợi từ ca dao: Chiều chiều mây kéo về kinh/ Ếch kêu giếng loạn thảm tình đôi ta. Bản thân lời hát ru này đã rất siêu thực. Các hình ảnh đan cài nhau giữa hữu hình và vô hình, giữa thực tại và ảo giác. Giếng loạn theo cách gọi của người miền Trung chính là giếng hoang. Trong tâm thức của nhiều người, giếng loạn là nơi cư trú của những linh hồn tình nhân chối bỏ cuộc đời nhảy xuống giếng tự tử. Tiếng ếch kêu đêm đêm dưới trăng như lời than thở của những âm hồn và trở thành ám thị trong vô thức của cả cộng đồng. Chưa tìm thấy bài nào Yến Lan gợi tả điều này vì tập thơ bị mất phần lớn. Chỉ thấy Giếng khô: “Giếng làng hôm ấy không còn mạch/ Chàng kéo gầu lên thấy nhẹ không”. Giếng khô là giếng cạn tình (Tưởng nước giếng sâu anh nối sợi gàu dài…), cũng là giếng loạn, vắng bóng sự sống để còn âm hồn nỉ non của cõi chết: “Thu khóc tình ta, ta khóc thu”. Tình yêu như khát nước. Sự hoang lạnh nào đó đang làm cạn kiệt những tâm hồn yêu:
Hầu ta thôi khát, giếng càng khô,
Mắt đã ngừng trông nẻo hẹn hò,
Tim đã thôi reo lòng tuyệt vọng.
Mực còn lưu đọng chảy ra thơ.
(Giếng khô)
Có lẽ chính dư âm Giếng loạn của Yến Lan đã dội sang Hàn Mặc Tử với hình ảnh Trăng tự tử. Trăng và Giếng thành một nối kết, “tất cả âm dương đều tụ họp, và trăng mây ngừng lại ở nơi này”. Các ảo giác hiện hình: “Bao lời bí mật đêm thời loạn/ Bao giọng buồn thương gió đã thề/ Bao lời oán hận của si mê/ Mà trai gái tự tình trên miệng giếng”. Trăng tự tử hay tình nhân tự tử? Giếng loạn hay tâm loạn:
Loạn rồi! Loạn rồi, ôi giếng loạn.
Ta hoảng hồn, hoảng vía, ta hoảng thiên.
Nhảy ùm xuống giếng vớt xác trăng lên.
(Trăng tự tử)
So với các nhà thơ của trường thơ, Hàn Mặc Tử đến với Trăng như là một cuộc thăm dò tận thẳm sâu tâm hồn của chính mình: “Tôi làm thơ? Nghĩa là tôi nhấn một cung đàn, bấm một đường tơ, rung rinh một làn ánh sáng… Tôi làm thơ? Nghĩa là tôi yếu đuối quá! Tôi bị cám dỗ, tôi phản bội lại tất cả những gì mà lòng tôi, máu tôi, hồn tôi đều hết sức giữ bí mật. Và cũng có nghĩa là tôi đã mất trí, tôi phát điên. Nàng đánh tôi đau quá, tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào, tiếng rú. Có ai ngăn cản được tiếng lòng tôi!…”(11)
Đó là một cuộc phân thân và hóa thân đến vật vã trước khi tìm đến với tuyệt đối. Trăng hóa vào thân xác nhà thơ và phân thân thành Máu, Hồn và nhập lại vào Trăng thành một chu trình miên viễn của thi ca.
Bất cứ cuộc hóa thân nào cũng bắt đầu từ sự chết. Trăng tự tử nơi lòng giếng và hóa thân vào lòng người, kể cả những ảo giác rờn rợn về một cái chết của tình yêu:
Hôm nay trăng sáng là trăng sáng
Không biết thiêng liêng ở cõi nào
Cô nường gái đẹp đương nằm chết
Trên cánh tay mình hãi xiết bao.
(Người ngọc)
Trăng nhập thân vào nhà thơ là cuộc đột nhập ái tình. Cho nên nó tràn đầy mà cũng rất mong manh, nham nhở: “Hôm nay có một nửa trăng thôi/ Một nửa trăng ai cắn vỡ rồi” (Một nửa trăng). Trăng loạn, giếng loạn, hồn loạn trở thành tứ thơ dồn đẩy nhà thơ vào tột cùng của tâm linh.
Ở Hàn Mặc Tử, ta sẽ gặp một hình tượng Trăng kết tinh mọi xung động của bản năng nguyên thủy: bản năng chết lẫn bản năng sống, bản năng đói lẫn bản năng tiêu hóa. Trăng chứa kinh nghiệm thân xác của nhà thơ, vừa hành hạ vừa mơn trớn, vừa đau đớn vừa khoái lạc, vừa hãi hùng vừa kiêu hãnh.
Trăng tự tử là bản năng chết như một nghịch lí với bản năng sống. Giống như Chế Lan Viên, Trăng của Chiêm Thành tái hiện ở Hàn Mặc Tử, vẫn nhập nhòa giữa sống và chết, giữa thân xác và hồn ma: “Hãy van lơn ở dưới chân Bàn Thành/ Cho yêu ma muôn năm vùng trở dậy/ Náo không gian cho lửa lòng bùng cháy/ Và để cho kinh động đến người tiên/ Đang say sưa trong thế giới Hão Huyền/ Đang trửng giỡn ở trên sông Ngân biếc” (Trường tương tư). Đây đích thị là giếng loạn của người Chiêm: “Người lắng nghe, lắng nghe trong đáy giếng/ Tiếng vàng rơi chìm lỉm xuống Hư Vô/ Tiếng ngọc địch nhớ nhung còn uyển chuyển/ Bên cầu sương lưu đọng ánh trăng mơ” (Thi sĩ Chàm).
Trong cõi nhập nhoạng sáng tối, Trăng trong Hàn Mặc Tử hiện ra đủ các hình hài, vừa như yêu tinh vừa như thánh thiện, vừa như đày đọa vừa như siêu thoát: “Da thịt trời ơi trắng rợn mình”, “Chết rồi – xiêm áo trắng như tinh”… Sự biến ảo dị thường ấy phát sinh từ cuộc đấu tranh vật vã với nỗi đau thân xác trên con đường giải thoát. Tận chiều sâu của tâm linh không có sự phân biệt giữa Trăng và Người:
Đêm qua trăng vướng trên cành trúc
Cô láng giềng bên chết thiệt rồi
Trinh tiết vẫn còn nguyên vẹn mới
Chưa hề âu yếm ở đầu môi…
(Cô gái đồng trinh)
Trinh tiết là điều kiện cho một cuộc hóa thân trọn vẹn, như Người Mẹ từ giã trần thế trong câu chuyện Bánh Trung thu của huyền thoại, như Đức Mẹ đồng trinh trong Thánh kinh.
Chết là bi thương nhưng cũng là khoái cảm, vì đó chỉ là khởi đầu của sự sống khác. Như Lý Bạch nhảy xuống hồ chết cùng Trăng. Cuối cùng, cuộc hóa thân ấy quy về phức cảm Empédocle. Khoái cảm Tắm trăng lặp lại của các nhà thơ Trường thơ loạn cũng như khoái cảm tự thiêu trong lòng núi lửa của Empédocle, vừa đau đớn vừa lạc thú, vừa tiêu hủy vừa hóa thân:
Áo tôi là một thứ ngợp hơn vàng,
Thịt da tôi sượng sần và tê điếng,
Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên
Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm
Cho trăng ngập, trăng dồn lên tới ngực…
(Hồn là ai)
Bản năng chết trong Hàn Mặc Tử cũng là bản năng sống. Bởi vì, chết là một sự tiêu hủy để được hóa thân vào tuyệt đối: “Tòa châu báu kết thành hương kì dị/ Của tình yêu rung động lớp hào quang” (Siêu thoát).
Hàn Mặc Tử tham dự vào cuộc chơi tự nguyện hiến dâng trong cõi vô thường để tìm về Cực Lạc, Thiêng Đường. “Nghĩa là trăng rằm trung thu: một đêm siêu hình, vô lượng, tượng trưng, của một mùa ao ước, xây bằng châu lệ, làm bằng chia li, và hơn nữa, hiện hình của một nguồn khoái lạc chê chán…” (Chơi giữa mùa Trăng). Từ Hương thơm, Mật đắng… đến Xuân như ý là một hành trình vừa phân thân vừa hóa thân dữ dội giữa Trăng, Hồn, và Máu: “Ta khạc hồn ra ngoài cửa miệng/ Cho bay lên hí hửng với ngàn khơi”, “Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra” (Say trăng), “Xác ta sẽ hút bao nguồn trăng loạn/ Ngấm vào trong cơ thể những hoa hường/ Và sẽ thở ra toàn hơi thở sáng/ Để trên cao, hồn khỏi lộn màu sương” (Hồn lìa khỏi xác).
Trăng – Người Mẹ – Người Tình vĩ đại là cội nguồn nguyên sơ cho sự giải thoát, nhưng đó là cuộc giải thoát vật vã, đớn đau: “Mới hay cõi siêu hình cao tột bực/ Giữa Hư Không xây dựng bởi trăng sao” (Siêu thoát). Nhưng Người Mẹ – Người Tình ấy tưởng gần gũi mà xa cách. Mới Tắm trăng, Say trăng rồi lại Rượt trăng… như một cuộc hóa thân, khoái lạc lẫn chạy đuổi trong hụt hẫng. Cho nên thơ Hàn mang cả bản năng đói lẫn bản năng tiêu hóa, ở đó chứa đựng cả khoái lạc lẫn đau đớn, theo cách nói của G.Bachelard:
Trời hỡi nhờ ai cho khỏi đói
Gió trăng có sẵn làm sao ăn
Làm sao giết được người trong mộng
Để trả thù duyên kiếp phũ phàng.
(Lang thang)
Đỗ Lai Thúy bình: “Chỉ có Hàn Mặc Tử mới có thể nói về cái nghèo đói của mình cao sang như vậy”(12). Thực chất đó không phải là cái đói nghèo vật chất mà chỉ là khao khát tinh thần, khao khát yêu đương. Nhà thơ tự xem mình là “tiên hành khất” đi qua cõi vô thường để trải nghiệm tất cả những hụt hẫng của tình yêu và sự sống: sự hụt hẫng của “mộng tầm xuân”, hụt hẫng khi cô đơn chỉ còn “ta lại với mình”. Trăng thì tràn đầy: “Áo ta rách rưới trời không vá/ Mà bốn mùa trăng mặc vải trăng” (Lang thang), “Người trăng ăn vận toàn trăng cả/ Gò má riêng thôi lại đỏ hườm” (Say trăng), nhưng đã tiêu hóa vào cơ thể: “Cả miệng ta trăng là trăng/ Cả lòng ta vô số gái hồng nhan”, cho nên không khỏi đói Trăng với cảm giác hụt hẫng, ngậm ngùi: “Trăng vàng ngọc, trăng ân tình chưa phỉ/ Ta nhìn trăng khôn xiết ngậm ngùi trăng” (Phan Thiết! Phan Thiết!).
Hàn Mặc Tử tựa như nhà thuật giả kim, đem thân xác, máu thịt của mình nung nấu cùng ánh sáng của Trăng, trong sự vật vã đau đớn tột cùng đã hóa thành Trăng vàng, Trăng ngọc của thi ca. Khai phóng vào tầng sâu nhất của vô thức và tâm linh, Hàn Mặc Tử đã sáng tạo nên vẻ đẹp Trăng biến ảo, kì diệu nhất của thi ca Việt Nam.
- Thay lời kết
Cái đích tìm đến của Chế Lan Viên, Yến Lan, Hàn Mặc Tử là biến Trăng thành một tín ngưỡng xác thực, một thứ biểu tượng tôn giáo của thi ca. Hiện thân của Trăng là hình ảnh, màu sắc, âm thanh trong cái nhất thể của trạng thái nguyên sơ. Chung quy ở Trường thơ loạn, Trăng là một biểu tượng vật linh trong cách nhìn của huyền thoại, phức hợp trong đó cả thể xác lẫn tinh thần, Hiện Hữu mà Hư Không, ở đó không chỉ nhuốm màu Thiên Chúa của phương Tây mà còn nhuốm màu Phật phương Đông, kể cả giải pháp Hiện sinh luận của Sartre. Tất nhiên, không thể bỏ qua cơ tầng khá sâu của đạo Hindu trên đất Chiêm Thành. Trong quan hệ với mộng mơ của huyền thoại cổ sơ và tâm linh của xứ sở Chiêm Thành, Trăng đậm chất phồn thực. Trăng không chỉ là Thần tình yêu và sắc đẹp của người Việt mà còn là một là Thiên nữ Tính lực (devī hoặc śakti) của xứ Chiêm tràn trề sắc dục và đầy đủ các tính năng: nhận thức và hành động, tạo tác, gìn giữ và tiêu huỷ thế giới, làm toại nguyện, ban ân, giải thoát. Trong quan hệ với Phật giáo và Thiên Chúa giáo, Trăng mang vẻ đẹp trinh nguyên, siêu thoát, như một cứu cánh cuối cùng để đoạt lấy Hư Không, thoát khỏi Hiện Hữu nhất thời của nỗi đau thể xác. Trong các quan hệ ấy, Trăng biến hóa muôn màu, muôn sắc, không chỉ rạo rực như những Chiêm nữ trong điệu nhạc điên cuồng mà còn thơm như tình ái của ni cô và toàn vẹn như Đức Mẹ đồng trinh.
Có thể nói, Trăng trong Trường thơ loạn là một cuộc trải nghiệm đầy khoái lạc trước nỗi đau nhân thế. Chế Lan Viên khoái lạc với những âm hồn sau cuộc loạn li, Yến Lan khoái lạc với những mất mát, cô đơn, trống vắng. Và Hàn Mặc Tử kết tinh đầy đủ mọi khoái lạc sau cuộc đấu tranh vật vã, đớn đau nhất của căn bệnh phong, cũng là bệnh trăng, và của cả thân phận đời người.
Khoái lạc là phương tiện đồng thời là cứu cánh của thi ca sau giấc mơ lãng mạn của cái tôi được giải phóng. Nó bùng nổ và thăng hoa mọi năng lượng vào trong sáng tạo. Trong nghĩa cao cả nhất, nhà thơ là Đấng sáng tạo trên chất liệu máu và nước mắt của nhân gian.
——————————————-
Abstract
THE MOON ARCHETYPE AND THE MAD POETRY SCHOOL
The article focuses on two main issues:
- The Moon Archetype in Vietnamese myth and poetry: The Moon–The Mother–The Lover, Oedipe and Empedocle complexes.
- The Moon in The Mad Poetry School: body experience and sensual pleasure, incarnation and destruction, liberation and creativity.
Keywords: Archetype, complexes, myth, liberation, creativity, the moon.
————————-
(1) Hoài Thanh, Hoài Chân: Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học Hà Nội – Hội nghiên cứu giảng dạy văn học TP Hồ Chí Minh, 1988, tr.140.
(2) Carl Gustav Jung: Thăm dò tiềm thức, Nxb Tri thức, H, 2007, tr.96.
(3) S.Freud, C.G.Jung, G. Bachelard, G.Tucci, V.Dundes: Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb Văn hóa – Thông tin, H, 2000, tr.79, 80.
(4) S.Freud, C.G.Jung, G. Bachelard, G.Tucci, V.Dundes: sđd, tr.80.
(5) Gaston Bachelard: Sự hình thành tinh thần khoa học, NXB Tri thức, H, 2009, tr.335
(6) S.Freud, C.G.Jung, G. Bachelard, G.Tucci, V.Dundes: sđd, tr.118.
(7) Gaston Bachelard: Sđd, tr.343.
(8) Nhiều tác giả: Thơ mới 1932-1945, Nxb Hội Nhà văn, 1998. Các trích dẫn Trường Thơ loạn đều theo quyển này.
(9) Gaston Bachelard: Sđd, tr.343.
(10) Nhiều tác giả: Sđd, tr.719.
(11) Nhiều tác giả: Sđd, tr.133.
(12) Đỗ Lai Thúy (1994), Con mắt thơ, NXB Lao động, H, 1994, tr.161.
———————-
Bài đã đăng trong Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10 – 2017, tr.84 – 95, ký tên Châu Minh Hùng.
Chu Mộng Long 
Pingback: Nguyên mẫu Trăng và Trường thơ loạn | CÓP NHẶT